EU SOU CINEASTA

por Éric Rohmer

Nota prévia do tradutor

Esta tradução teve como base o texto publicado no N°79 da revista 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma¹. Trata-se de um manuscrito de Éric Rohmer (Maurice Schérer) a respeito da sua atividade como cineasta. Segundo o texto Éric Rohmer professeur de cinéma², de Antoine de Baecque e Noël Herpe (autores da biografia de Rohmer), nesta mesma edição da 1895, este era o texto de apresentação de Rohmer ao seu curso na Universidade de Paris, onde estaria atuando como professor no ensino de cinema: “… Assim Rohmer começa a sua aula de 29 de outubro na Universidade de Paris”. Mais informações a respeito do manuscrito se encontram no texto de Baecque e Herpe referido acima.

A tradução buscou manter o tom de manuscrito algo informal, daí certas passagens soarem estranhas ou escritas “sem muito cuidado”. Sugiro a leitura de outros textos de Rohmer que demonstram melhor a sua capacidade de escritor e crítico, especialmente Cinema, arte do espaço, cuja tradução já foi publicada aqui.

Todas as notas, com exceção das marcadas com [N. do T.] nesta introdução, são da edição da 1895.

— Miguel Fernandes.

Éric Rohmer (1920-2010)

Segunda-feira, 29 de outubro de [19]90³.

Acredito que vocês saibam que sou cineasta, mais exatamente autor e realizador, ou roteirista, metteur en scène, e até mesmo produtor.

Talvez não saibam que lecionei aqui durante 20 anos: de 1969 a 1989.

Me afastei e, depois de um ano de ausência [palavras rasuradas; ilegível] como não encontraram um substituto, pediram, amigavelmente, que eu voltasse.

Aceitei sem hesitar, cedendo à saudade. O curso que eu dava aqui nos anos 70 e 80 era apenas uma pequena parte da minha atividade.

Bem no início, entretanto, eu havia considerado uma carreira no ensino e até me candidatei a um cargo de assistente de ensino. Sempre quis fazer filmes em plena liberdade, e o fato de ter um segundo emprego me pouparia o cinema de qualquer necessidade de subsistência — o que não é o caso da maioria dos meus colegas. No início eu me considerava marginal e até mesmo amador. Mas aconteceu que os meus filmes fizeram sucesso, e então me tornei um verdadeiro cineasta profissional e até produtor. Tenho um escritório, vantagem muito importante que nem todos os metteurs en scène que devem receber visitas em casa ou ir a restaurantes têm…

Esse curso se tornou algo acessório, mas, como não me tomava muito tempo de fato (2h a cada 15 dias, na segunda-feira), eu não tinha nenhum motivo para sair, e tinha uma vontadezinha de ficar — que não era apenas a força do hábito.

Acabo de dizer que eu me considerava um amador. Isso é verdade ainda hoje. Mesmo que eu tenha me tornado profissional, eu não queria que a profissão cinematográfica, a minha carreira, se preferir, tomasse toda a minha vida — digo, minha vida profissional, não o meu lazer ou os meus passatempos (na verdade, tenho poucos).

[2] Eu não estive aqui, e não estou aqui hoje em dia, porque sou incapaz de recusar o que me propõem. Eu sempre recuso tudo (sic.). Se digo isso, não é para contar um segredo a qualquer custo, mas para revelar aspectos da profissão cinematográfica que vocês, sem dúvida, não conhecem.

Lembro que uma vez, num cineclube (há muito tempo), alguém havia perguntado a um cineasta que não filmava muito: “O que é que você faz entre dois filmes?”, ao que ele havia respondido: “O essencial do meu trabalho. Apresentar meu último filme e procurar um produtor para o próximo toma o essencial do meu tempo e da minha energia”.

Prometi a mim mesmo que eu jamais estaria numa tal situação. Sendo produtor, eu não tinha a necessidade de buscar um outro. E, por outro lado, contrariamente à quase maioria dos meus colegas — (a palavra quase já é muito) —, eu me recuso a ser o viajante de negócios dos meus filmes. Eu não vou nem à televisão, nem aos festivais — quando por acaso um dos meus filmes é exibido, somente os atores estão presentes —, nem às cidades de província, nem ao exterior. A única coisa que aceito é conceder entrevistas à imprensa escrita e, excepcionalmente, a uma transmissão de rádio da France Culture às 19 horas do domingo, que [havia sido] conduzida por Claude-Jean Philippe (Le Cinéma [des cinéastes]), depois por Serge Daney (Microfilm), e depois, então [ilegível] por Michel Ciment (Projection privée).

Eu não cedo mais meu tempo livre indo aos colóquios, aos seminários, creio que seja perda de tempo e que, se no campo da política uma conferência na cúpula pode salvar a paz, no campo da arte, uma reunião de criadores tem interesse apenas puramente mundano e empobrece a experiência humana desses criadores, em vez de enriquecê-la.

Eu recusei, também, fazer parte de vários júris (com exceção de um, por curiosidade, para saber como as coisas se passavam) e comissões, em particular da famosa comissão [3] paga antecipadamente. Lá eu era muito solicitado. Foi na metade dos anos 70. Buscavam alguém que estivesse acima da turba, que não tivesse nenhum colega na profissão. Eles haviam, antes, procurado por François Truffaut, que recusara claramente. Depois vieram até mim. Tive escrúpulos em recusar, pois o motivo que eu havia apresentado era na verdade ilusório. Mencionei o curso que eu dava aqui, dizendo que ele tomava todo o meu tempo disponível. E eu fiquei um pouco envergonhado por terem acreditado tão rapidamente.

Na verdade, se eu tivesse certeza de que a minha presença poderia ter salvo o cinema francês, eu teria aceitado. Mas ela não teria mudado absolutamente nada. E afinal o que é que isso quer dizer, salvar o cinema francês? Na verdade, eu pensava que ele estava muito bem, que era até — eu o disse várias vezes — o melhor cinema do mundo e que, cobrindo-o demais, poderíamos sufocá-lo. Essa espécie de anarquia, de incoerência, de névoa, de desordem e mesmo se se perpetua assim⁴ em que vive o cinema francês tanto na área do comércio quanto na área da regulamentação, tudo isso constitui a sua saúde. O único perigo que ele corre é que, tanto no campo da rentabilidade quanto no campo — digamos — da justiça, pode haver a tentativa de racionalizar.

Acrescento que sempre recusei fazer filmes publicitários — que são feitos não a partir de especialistas desconhecidos, mas por metteurs en scène de ficção que não têm coisa melhor para fazer (pois o trabalho é todo preparado) a não ser dar seus nomes — nome, aliás, paradoxo supremo, que não é revelado à multidão de espectadores.

O que é que faço do meu tempo? Antes de tudo, vivo uma vida que não a de uma personalidade que se é quando se vai aos festivais ou mesmo às comissões. É na vida que encontro a minha inspiração, e isso não é a vida de verdade. E é talvez por causa disso [4] que o cinema, atualmente, esteja tão voltado para si mesmo, que o cinema tome a si próprio como objeto. Mas não é o único motivo – retornarei aqui.

Quando se busca inspiração, é preciso saber sonhar, é preciso saber planejar. Quando me pedem para fazer tal ou tal coisa (na verdade eu recuso tudo), respondo que estou muito ocupado. Mas essa ocupação pode ser não fazer nada, e isso é pra mim a ocupação mais importante, a mais sagrada. Suponhamos que eu tenha um trabalho específico pra fazer: eu posso sempre fazê-lo mais rapidamente e encontrar tempo pra encaixar um outro. Mas meu tempo de “far-niente” é incompreensível. Se digo a um ator que não posso recebê-lo, isso não quer dizer que na minha agenda os compromissos se encadeiam de meia em meia hora, como um médico ou um dentista. Quer dizer que eu me entrego a uma inatividade muito mais frugal do que uma atividade “profissional” como a imaginam.

Um outro motivo, que torna paradoxal a minha presença aqui, é que eu não creio de forma alguma que o cinema possa ser ensinado. Sim, a história do cinema, teoria do cinema, mas não o que constitui o propósito do meu curso: a mise en scène.

Esse título é o resultado de um compromisso. Quando a UER⁵ foi fundada, era preciso dividir as demandas entre os professores. Alguns assumiram as questões de produção, de legislação, outros pegaram roteiro, e a mim coube a realização, e fui eu mesmo quem preferiu a essa última palavra o termo mise en scène.

Mas pra mim a minha atividade constitui um todo. Pra mim é difícil distinguir o que pertence ao roteiro e o que pertence à mise en scène, e até de certo modo à produção, por mais que eu não vá, como J-L Godard, me apresentar como simplesmente “produtor de filmes”. Assim ele faz cada vez que aparece na televisão.

[5] Penso aliás que, na França, os cineastas dignos desse nome são autores e, no sentido mais amplo e às vezes até no sentido estrito, produtores. E talvez seja isso que tenha feito o cinema francês ter sido o melhor do mundo, e ainda é, eu diria, porque o cinema em todo canto do mundo é tão inferior que nem os americanos, nem os italianos, nem os alemães, nem os japoneses disputam seu lugar.

Eu gostaria de afirmar dois postulados — os quais não se é obrigado a admitir.

1°) O cinema é antes de tudo uma arte da mise en scène. Não se pode considerar alguém o autor de um filme se ele não for o metteur en scène. Não é esse o caso no teatro.

2°) (Corolário) Por mais que se possa [ilegível] rigorosamente uma mise en scène pura, (sobre um assunto, ou texto determinado, como no teatro) a história do cinema mostra que os maiores cineastas participaram, nem que seja parcialmente, da elaboração do roteiro.

De todo modo, os melhores filmes na França, mesmo os ditos “comerciais”, são os filmes de autor. O metteur en scène não é um tecnicista, é um autor.

Ora, ser autor não é uma questão de trabalho, mas de talento. Poderia se dizer que, como em todas as outras atividades artísticas, há uma parte de trabalho, de técnica. Sim, mas no cinema, afinal de contas, é menos importante para qualquer um que queira se tornar metteur en scène. Na música há uma aprendizagem longa, precisa; na pintura, um pouco menor; na literatura, não há um aprendizado específico da poesia e do romance, mas uma preparação para escrever que remonta à infância. No cinema fala-se de linguagem cinematográfica, de escrita cinematográfica — mas não vejo muito bem o que tem para aprender, senão pouca coisa.

Claude Chabrol, quando fazia seu primeiro filme, [6] Le Beau Serge, filme muito bem-sucedido e que não é inferior aos que ele fez em seguida, dizia, uma vez que ainda não tinha feito nada no cinema, não tinha sido nem técnico nem assistente, não tinha feito curta-metragem: “A técnica do cinema se aprende em 4h”⁶. Diria até menos: com o que sei de técnica cinematográfica da mise en scène, acredito que não daria nem para um curso de 2h.

Há certas técnicas, a técnica das filmagens e da captação de som, mas o metteur en scène não precisa conhecê-las a fundo, por mais que seja bom ele ter um certo conhecimento. Não há a necessidade de saber usar uma câmera assim como um maestro não precisa saber tocar violino. Com a diferença de que imaginam como ruim um maestro que não praticou algum instrumento. Em geral o piano, mas pode ser o violino (exemplo: Menuhin — mas ele é um maestro ocasional).

Não quero criar nenhum preconceito, não quero promulgar leis. Apenas constato. Constato que há poucos realizadores que começaram sendo técnicos — de foto, por exemplo. Quando um célebre diretor de foto se lança na realização de um filme (há alguns exemplos recentes e antigos), ele tem dificuldades em continuar. É um intermédio. Por vezes pode-se dizer a mesma coisa de um ator, e se esse ator se destaca, é porque ele é um verdadeiro autor, como Chaplin, Sacha Guitry, Woody Allen.⁷

E agora passo à questão mais chocante. Infelizmente eu não fiz uma pesquisa; não tenho os elementos para respondê-la. Qual é a proporção entre os metteurs en scène de certo renome que passaram pelas escolas de cinema? Simplesmente faço a pergunta. Tudo o que posso dizer é que na minha geração há muito poucos⁸. Não creio que tenha alguma vantagem naqueles que frequentaram.

[7] No momento da criação da FEMIS⁹, fizeram a gentileza de me consultar. Eu disse o que lhes digo hoje. Acredito que seria bom que um país como a França, que é o país do cinema, sua terra natal, um país em que há uma tradição da reflexão sobre o cinema, tivesse uma escola especializada. Mas seria preciso imaginar claramente os limites desse ensinamento (o que fazem os dirigentes atuais, que não tem mais esse tipo de apetite totalitário que a IDHEC teve nos anos 50¹⁰). O cinema não é uma carreira em que se move em direção à subida de cargos ou à aposentadoria. Um tal graduado em cinema, que teria aperfeiçoado seu aprendizado com vários anos de assistente, será preferido por um produtor a um escritor que não tem conhecimento técnico nenhum (que jamais botou o olho no visor da câmera), quer se chame Sacha Guitry ou Marguerite Duras.

São eles, não os tecnicistas, que revolucionam a arte do cinema, ou ao menos indicam novos caminhos (sabe-se que Le Roman d’un tricheur introduziu um certo estilo de comentário¹¹ e prenunciou Orson Welles, outro que veio do teatro e um tecnicista autodidata genial).

Muito ingênua e tolamente, os profissionais tentaram se defender dos sem diplomas e editaram uma regulamentação que está sempre em vigor mas é sempre contornada.

Um parêntese para dizer que o cinema não é uma indústria livre, mas dirigida.

Um Centro Nacional do Cinema (CNC) foi criado sob o regime totalitário de Pétain, e em seguida recebeu novas responsabilidades depois da Libertação, no momento da grande onda de nacionalizações, e nessa época seus dirigentes pertenciam ao PC¹² [Partido Comunista].

Por vezes cometem-se contrassensos no papel do CNC. A França é uma democracia. [8] Há liberdade de expressão. Pode-se filmar um filme sem pedir autorização a ninguém e até apresentá-lo ao público (dito isso, isso não era possível nos anos 50, pois as películas eram contingenciadas). Mas você não gozará das vantagens de um filme feito em condições profissionais.

Há dois dos meus filmes que não se beneficiam dessas vantagens. O Raio Verde e Reinette e Mirabelle, porque eu não estava satisfeito com certas condições, em particular eu havia empregado apenas técnicos que não tinham carteira de profissional. Esse filme¹³ é considerado um filme de televisão porque foi transmitido no Canal+ antes de sair nas salas [de cinema]. Mas nada o impediu de sair nas salas, ao passo que, pelo contrário, um filme dito de cinema não tem o direito de passar na televisão antes de 2 anos¹⁴. Eu não tive isso a que chamam de auxílio de verba de apoio ao cinema, mas tive auxílio ao audiovisual.

Quanto a Reinette e Mirabelle, o mesmo truque de mágica. Os meus técnicos não tinham a carteira de longa-metragem, mas a de curta-metragem. As 4 Aventuras de Reinette e Mirabelle são considerados não como um só filme, mas como um conjunto de 4 curtas-metragens.

Pode parecer cômico, mas há coisas ainda mais cômicas. Direi: a grande liberdade que há no cinema francês vem de haver ao menos uma legislação, um regulamento, mas do fato de esse regulamento poder ser contornado.

Nos países onde não há controle do Estado, há servidões ainda mais difíceis de evitar. Nos Estados Unidos, é a pressão dos sindicatos, não apenas dos técnicos, mas de produtores, exploradores. Por exemplo, a censura não é uma [ilegível] de Estado, é uma censura de exploradores. Não somente os técnicos superiores devem possuir as carteiras, mas por exemplo os motoristas de caminhonetes, mesmo que você não precise de caminhões, faz-se obrigatório os caminhoneiros, e nos EUA não se brinca com os sindicatos. Os empregos são muito especializados. Há maquiadores para o rosto, outros para o corpo etc.

Retornarei a isso, quando for falar da minha equipe técnica.

Fecho o parêntese e retorno à escola e ao aprendizado da mise en scène. Não quero me alongar demais no paradoxo, e quero dar nuances ao meu julgamento. Eu mesmo e a minha geração não fomos à escola, à escola de cinema, mas mesmo assim tivemos muitos anos de aprendizado. Vimos, consumimos filmes em grande quantidade, em geral um por dia. Não éramos ricos. Era uma época abençoada, podíamos ver filmes nas vizinhanças e nos vários cineclubes pelo custo de quase nada (havia ao menos 2: o cineclube do Q[uartier] L[atin] e o Universitário)¹⁵. E, também, a Cinemateca, que apresentava quase exclusivamente filmes mudos.

Temos de ver os filmes mudos.

Temos de ir às nascentes.

E, também, escrevemos sobre cinema. Em França há pouca gente que vem das escolas, mas muita gente que vem da crítica. Por exemplo, há poucos colaboradores do Cahiers du Cinéma que não conseguiram fazer um filme. Você me dirá: é igualmente difícil, se não mais difícil, entrar nos Cahiers do que entrar na FEMIS. Mas ambas não exigem as mesmas qualidades.

Coisa curiosa. Poderia se esperar que os cineastas vindos da crítica fizessem filmes pedantes, cheios de referências cinéfilas, filmes elitistas, formalistas. Na verdade, esse não é o caso.

De todo modo, há uma área em que existe a divisão do trabalho e o realizador não pode reivindicar o [ilegível] de autor. É a televisão.

Mas esse estado de fatos não é consubstancial à televisão. Isso se deve ao fato de que a TV é uma grande máquina organizada, enquanto que o cinema francês sempre viveu na mais deliciosa anarquia. E, a esse respeito, gostaria de repudiar o limbo em que se mantém artificialmente entre a TV e o cinema.

Se me perguntassem o que eu penso do futuro do cinema, eu seria ao mesmo tempo otimista e pessimista.

Tradução: Miguel Fernandes.

1. https://journals.openedition.org/1895/5160. [Nota do tradutor]

2. https://journals.openedition.org/1895/5180. [N. do T.]

3. O manuscrito deste texto possui 21 folhas (páginas de caderno escolar padrão 17x22cm) numeradas, a partir da terceira, a cada folha com 2 a 10 (os números serão indicados aqui entre colchetes). As intervenções do editor aparecem entre colchetes (palavras reconstituídas, indicação de palavras ilegíveis), passagens ou palavras rasuradas pelo autor aparecem riscadas no texto (quando possíveis de identificar), as palavras sublinhadas aparecem aqui em itálico. A grafia e a sintaxe do autor foram respeitadas, com exceção de pequenos detalhes ortográficos ou de pontuação.

4. “se se perpetua assim” é uma adição acima da linha, cuja decifragem não é certa. A articulação com o parte seguinte da frase é evidentemente problemática. [Nota da edição]

5. As UER (unités enseignement et de recherche) [unidades de ensino e pesquisa] são estruturas constituídas por disciplinas dentro da Universidade. Implementadas em 1968, foram substituídas em 1984 pelas UFR (unités de formation et de recherche) [unidades de formação e pesquisa].

6. “Tudo o que é preciso saber para dirigir [mettre en scène] qualquer filme pode ser aprendido em quatro horas”. (Arts, 19 de fevereiro de 1958).

7. Se Charlie Chaplin e Woody Allen tiveram, de fato, breve carreira de ator antes de se lançarem à direção dos filmes, Sacha Guitry só atuou nos filmes (e peças) dos quais ele era o autor.

8. Entre os cineastas estreados em 1955-1960, pode-se citar ao menos Alain Resnais, Louis Malle, Claude Sautet ou Alain Cavalier.

9. A FEMIS (Fundação europeia de imagem e som) foi criada em 1986 para substituir o IDHEC (Instituto de estudos cinematográficos avançados).

10. A IDHEC reivindicava certo ecletismo em seu ensino, que ia desde a história do teatro (ministrado por Léon Chancerel) até os cursos de decupagem oferecidos por Jean Laviron.

11. Realizado em 1936, esse filme de Sacha Guitry tem como cerne imagens mudas acompanhadas de uma voz off (Orson Welles retomaria isso, notadamente, para criar Citizen Kane e Soberba).

12. Na verdade, o CNC (Centro Nacional de Cinema) só foi criado em 1946, reunindo as comissões do COIC (Comitê de Organização da Indústria Cinematográfica) e da Direção Geral da Cinematografia, que haviam sido estruturadas sob [o governo de] Vichy. Ademais, Rohmer parece aludir às simpatias comunistas de Jean Painlevé, nomeado em agosto de 1944 como diretor geral do cinema, e despedido em maio de 1945 pelo General de Gaulle. Era Michel Fourré-Cormeray, próximo de Michel Debré, quem sucederia a Painlevé e dirigiria o CNC até 1952.

13. O Raio Verde (distribuído e projetado em 1986).

14. Desde 1982, a lei impunha uma espera de dois anos entre o lançamento de um filme nos cinemas e a sua transmissão pela televisão.

15. Em 1946, contavam-se em França cento e cinquenta cineclubes. O cineclube do Quartier Latin, fundado em 1948 por Frédéric Froeschel, tinha como principal agitador… Maurice Schérer, pseudônimo de Éric Rohmer.