SUPER MANN
por Jean-Luc Godard
“Super Mann”, Cahiers du Cinéma N°92, fevereiro de 1959, pp. 48-50.
Tradução: Miguel Fernandes.
Um homem (Gary Cooper) está num pequeno trem rural quando é atacado por alguns bandidos. Junto de dois ocasionais companheiros de viagem — um gambler1 profissional (Arthur O’Connell) e uma cantora de saloon (Julie London) —, ele tenta voltar às regiões civilizadas. Todos os três acabam então no covil dos bandidos (dentre os quais está o livreiro tuberculoso de Johnny Guitar2), e descobrimos de repente que o homem d’Oeste não é senão o sobrinho do chefe, e que ele outrora fez parte do bando mas deixou tudo para trás para seguir uma vida mais cristã. Mas o velho meio-louco (Lee J. Cobb) que comanda os foras-da-lei crê que seu sobrinho de fato voltou. Segundo o nosso herói, não enganá-lo é a única maneira de evitar o pior aos seus companheiros. Infelizmente, um primo aparece de maneira inesperada. Ele é muito menos ingênuo do que seu tio. E finalmente essa odisseia termina numa cidade deserta com uma matança sem nome. Gary Cooper e Julie London saem ilesos, mas, por não estarem mais apaixonados (não há mais beijos em O Homem do Oeste do que em Tin Star), decidem ir embora enquanto a palavra FIM aparece em sobreposição.
O roteiro é de Reginald Rose, mesmo autor de Doze Homens e uma Sentença. Vemos então que, a priori, O Homem do Oeste faz parte dos “superwesterns3” sobre os quais falava André Bazin. Mesmo que se pense em Shane ou Matar ou Morrer, isto seria antes — ainda a priori — um defeito. Ainda mais porque, desde Os que Sabem Morrer e The Tin Star, a arte de Anthony Mann parece evoluir em direção a um esquematismo puramente teórico da mise en scène, em nítida contradição com a de O Preço de um Homem, Região do Ódio, O Tirano das Fronteiras ou até Um Certo Capitão Lockhart. Ter visto O Pequeno Rincão de Deus, a esse respeito, foi tão deprimente quanto catastrófico. No entanto, quanto a um certo empobrecimento, um aparente despojamento do mais virgiliano dos cineastas, é possível, ao rever nesta ordem Um Certo Capitão Lockhart, The Tin Star e O Homem do Oeste — é possível, como eu dizia, que essa simplificação em excesso seja um esforço, e que essa construção dramática cada vez mais sistematicamente linear seja uma busca; esforço e busca que, como demonstra O Homem do Oeste, representam um passo adiante. Este último filme seria, em algum sentido, como Elena; Um Certo Capitão Lockhart seria Le Carrosse, e Tin Star seria French Cancan4.
Mas um passo adiante em que direção? Em direção a um estilo de western que para alguns lembrará Conrad, e para outros Simenon; e quanto a mim, particularmente, não lembra nada, pois nunca vi algo tão novo desde — por que não? — Griffith. Tal como o metteur en scène de O Nascimento de uma Nação dava a impressão de inventar o cinema a cada plano, cada plano de O Homem do Oeste dá a impressão de que Anthony Mann reinventa o western, da mesma forma como, digamos, Matisse reinventou os traços de Piero della Francesca. Aliás, é mais do que uma impressão: ele de fato reinventa. Digo, re-inventa, isto é: mostra ao mesmo tempo que demonstra, inova ao mesmo tempo que copia, critica ao mesmo tempo que cria. Em suma, O Homem do Oeste é um curso ao mesmo tempo que um discurso, ou a beleza das paisagens ao mesmo tempo que a explicação dessa beleza; é o mistério das armas de fogo ao mesmo tempo que o segredo desse mistério; é arte ao mesmo tempo que teoria da arte5... do western, o gênero mais cinematográfico do cinema, se ouso dizê-lo; de modo que percebemos, no fim das contas, simplesmente que O Homem do Oeste é uma admirável aula de cinema, e de cinema moderno.
Pois só há talvez três tipos de westerns, no mesmo sentido em que Balzac escreveu certa vez que havia três tipos de romance: de imagens, de ideias, e de imagens e ideias6 — ou Walter Scott, Stendhal, e enfim ele, Balzac. No que diz respeito ao western, o primeiro tipo é Rastros de Ódio; o segundo, Rancho Notorious; e o terceiro, enfim, O Homem do Oeste. Não quero dizer com isso que o filme de John Ford é apenas um acúmulo de belas imagens — muito pelo contrário; nem que o de Fritz Lang é totalmente desprovido de toda beleza plástica ou decorativa. Não, quero dizer que, no de Ford, é antes a imagem que invoca a ideia, enquanto que no de Lang é o inverso; e no de Anthony Mann, partimos da ideia à imagem para enfim regressar à ideia, como queria Eisenstein.
Tomemos alguns exemplos. Em Rastros de Ódio, quando John Wayne reencontra Natalie Wood e bruscamente a levanta com os braços, passamos do gesto estilizado para o sentimento, de John Wayne subitamente petrificado a Ulisses ao encontro de Telêmaco. Por outro lado, em Rancho Notorious, quando Mel Ferrer faz Marlene Dietrich ganhar na roleta, o pé de Mel Ferrer, fazendo a roleta girar, não reforça esse súbito sentimento de tragédia num bar do far-west, mas cria-o; e com isso passamos da ideia abstrata e estilizada para o gesto. Em Ford, é uma imagem que dá a ideia de um plano; em Lang, é a ideia de plano que dá uma bela imagem. E Anthony Mann?
Em O Homem do Oeste, se analisarmos o momento em que um dos bandidos, forçando Julie London a se despir, pressiona a faca na garganta de Gary Cooper, veremos que a beleza da cena é tirada do fato de que ela é fundada sobre uma ideia puramente teórica, ao mesmo tempo que sobre um forte realismo. A cada contracampo, passamos com fantástica rapidez da imagem de Julie London a se despir à ideia de que o bandido logo a verá nua. Basta então que Mann nos mostre a garota de sutiã para dar a impressão de que a vemos despida.
Com Anthony Mann, redescobrimos o western tal como a aritmética nas aulas de matemática elementar. Isto é dizer que O Homem do Oeste é o mais inteligente dos filmes ao mesmo tempo que o mais simples. Do que se trata, afinal? De um homem que se descobre em tal ou tal situação dramática e olha ao redor de si em busca de uma saída. A mise en scène consiste, então — mas aqui eu gostaria de dizer já consistiu, pois que Anthony Mann passa a traduzir em forma o que seus predecessores geralmente traduziam em conteúdo e vice-versa; a mise en scène de O Homem do Oeste, então, como eu dizia, consiste em descobrir ao mesmo tempo que definir, enquanto que, num western clássico, a mise en scène consiste em descobrir para então definir. A esse respeito, basta apenas comparar a célebre panorâmica em que os indígenas aparecem em No Tempo das Diligências ao plano fixo de O Tirano das Fronteiras em que os Peles Vermelhas surgem do alto das árvores cercando Victor Mature e sua companhia. O movimento de câmera de Ford tem sua força na beleza plástica e dinâmica. O plano de Mann é de uma beleza vegetal, se podemos assim dizer. Sua força vem justamente do fato de que nada deve a uma estética premeditada.
Tomemos outro exemplo, dessa vez com O Homem do Oeste. Na cidade fantasma, Gary Cooper sai de um pequeno banco e confere se o bandido que ele alvejara está morto, pois, ao longe, ele vê o bandido tropeçar no final da rua que suavemente se declina aos seus pés. Um cineasta menor teria simplesmente passado de Gary Cooper saindo para o bandido morrendo. Um cineasta mais refinado teria enriquecido a cena com vários efeitos, mas teria mantido o mesmo princípio de composição dramática. A originalidade de Anthony Mann consiste em saber enriquecer tudo ao simplificar ao extremo. Gary Cooper é enquadrado saindo em um plano geral. Ele atravessa o plano quase que por inteiro para dar uma olhada na cidade fantasma, e, ali (em vez de fazer um contracampo da cidade, seguido do rosto de Gary Cooper a observar), um travelling lateral reenquadra um Gary Cooper estático ante a cidade abandonada. O traço de genialidade é ter feito o movimento do travelling partir depois de Gary Cooper, pois é esse lapso temporal que permite uma simultaneidade espacial: temos ao mesmo tempo o mistério da cidade fantasma e a inquietação de Gary Cooper diante desse mistério. Com Anthony Mann, a cada plano, temos a análise ao mesmo tempo que a síntese — ou, como bem pontuou Luc Moullet, o instintivo ao mesmo tempo que o reflexivo.
Há outras maneiras de elogiar O Homem do Oeste. Poderíamos falar da adorável casa de fazenda na vegetação, de que George Eliot tanto teria gostado. Poderíamos também falar de Lee J. Cobb, com quem Mann teve sucesso onde Richard Brooks fracassou em Irmãos Karamázov. Poderíamos ainda falar da matança final, já que é a primeira vez que temos, no mesmo plano, tanto quem atira quanto quem é atingido enquadrados constante e simultaneamente. Falei acima a respeito de beleza vegetal. O rosto amorfo de Gary Cooper, em O Homem do Oeste pertence, ao reino dos minerais. Esta é a prova de que Anthony Mann está voltando às verdades elementares.
Apostador em jogos de azar. [Nota do tradutor]
O personagem de Royal Dano. [N. do T.]
Referência ao texto Evolução do Western” de André Bazin (O Que é o Cinema?, Ubu Editora, trad. Eloisa Araújo Ribeiro). Na tradução de Araújo Ribeiro, o termo é referido como “Metawestern”. Na tradução de Tom Milne, em inglês, consta como “superWesterns”. Este conceito diz respeito aos westerns que buscam em sua abordagem algo para além do western “em si”, isto é, temáticas mais profundamente psicológicas, políticas, sociológicas etc. [N. do T.]
Godard compara a evolução dos filmes de Mann aos filmes de Jean Renoir: Elena et les Hommes (1956), Le Carrosse d’or (1952) e French Cancan (1955). Neste caso, O Homem do Oeste e Elena representariam “um passo adiante” em relação ao que vinha sendo desenvolvido por seus respectivos diretores em seus filmes anteriores. [N. do T.]
Godard acabara de comparar Man of The West a Elena et les hommes. Convém lembrar que num pequeno texto a respeito de Elena (Cahiers N°78, 1957), Godard utilizou uma formulação parecida para definir o filme de Jean Renoir: “A arte ao mesmo tempo que a teoria da arte. A beleza ao mesmo tempo que o segredo da beleza. O cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema”. [N. do T.]
Cf. “Sur la Chartreuse de Parme”, de Honoré de Balzac, e “Da imagem à ideia”, de Alexandre Astruc. [N. do T.]